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云破月来花弄影——德彪西的印象派音乐天下

工夫:2018-07-12 05:46 点击:

  作者:王纪宴

  德彪西的《月光》完全称得上是最逼真的印象派音画佳构,它为中国听众所熟习和喜欢,大约由于其和声颜色的变更,与中国古典诗词中“云破月来花弄影”的意境有十分神奇的暗合,可以说是一种肉体上的符合。

  法国作曲家克劳德·德彪西于1862年8月22日出生在法国圣热曼昂莱,1918年3月25日在巴黎去世,往年3月25日是这位闻名作曲家去世一百周年岁念。

   1、作为意味主义者的印象派巨匠

  作为20世纪最出色和最有影响的作曲家之一,德彪西被以为是印象派音乐巨匠,其作品不只有管弦乐《大海》如许在古代交响乐团保存曲目中具有稳定的一席之地的名作,更有《牧神午后》《月光》和《亚麻色头发的少女》如许的“浅显名曲”,歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》也充足新鲜和深奥。德彪西就像任何范畴里卓有建立的人一样,并不喜好人们给本人贴上某派别的标签,虽然他的确有印象派画家冤家,他的创作看法和作风不行防止地遭到影响,但他的音乐养分泉源是多元的,并不限于印象派,现实上,他受马拉美等“意味派”作家和墨客的影响更深。

  他创作于1892年至1894年间的《牧神午后》前奏曲便遭到马拉美同名诗篇的启示,他在为此曲撰写的乐误解说中说道:“这首前奏曲的音乐是对马拉美诗歌的自在图解。”德彪西经过音乐所要表达的不只是印象派绘画意境含糊的意象,也有意味派诗歌的精致奇妙觉得以及特定霎时的心境气氛。固然,假如不借助于乐误解说和马拉美诗篇的提示,听者未必能从德彪西缥缈迷离的音乐入耳出马拉美诗中的“牧神”——古罗马神话中半人半羊的农牧之神,也不容易意会乐曲形貌的“情节”——牧神从午后的就寝中清醒,不知本人身处梦乡抑或仙女在身边。他追念那似曾发作的统统,思路在模糊中回旋。他伸手折下一段芦苇做成笛管……随着婉转的笛声翱翔的岂非真是天鹅翩翩?不,那是水仙女逃入湖中激起的波光潋滟……他梦想傍晚时分将女神维纳斯拥在怀中,但是魂魄和身躯都繁重而疲倦。但《牧神午后》前奏曲的音乐的确体现了与马拉美的诗对应的意境。从开端时长笛吹出的贯串全曲的主题,体现夏季午后的闷热氛围、昏黄睡意和虚幻境境,到它的屡次自在变奏,再到乐曲最初回到扫尾的慵懒氛围,体现牧神重新进入了梦境,音乐的“如画”感十分强。难怪墨客马拉美在听过这首作品后写下了四行诗句,对德彪西的音乐加以赞誉,连同《牧神午后》这部诗作一并题奉送德彪西。这至多意味着马拉美对德彪西以音乐对他的原作停止再度阐释的承认。

  让一个巨大的古代管弦乐团从始至终在精致的配器中坚持抑制,收回柔弱的音响,这大概是普通人以为印象派音乐的典范做法和特长好戏。但德彪西的发明才干在浓墨重彩的音乐中也能很好地表现出来。他的三首交响素描《大海》作于1903年—1905年,据他本人说,他创作此曲是由于影象中的大海付与他灵感:“我拥无数不清的影象。这些影象在我的觉得里比实景更有效。由于理想的魅力关于考虑普通来说照旧一项过于繁重的担负。……谁会晓得音乐发明的机密?那海的声响,海空划出的曲线,绿荫深处的掠面清风,小鸟啼啭的歌声,这些无不在我心中构成华丽多变的印象。”三个乐章的标题——“从拂晓到半夜的大海”“波浪的嬉戏”和“风与海的对话”——就够启示人丰厚遐想了。从拂晓时分大海的宁静,到天空与云、阳光与大海的奇幻变革,到大海的嬉戏奔涌,到最初风与海对话的热烈狂欢构成的低潮,让听者最深入地感觉到大海的生命律动与节拍打击,这是让最巨大的景色画家也能干为力的遒劲表达,是诉诸听觉的最壮丽多姿的大海现象。指挥巨匠卡拉扬曾说过一句让许多音乐喜好者受惊的话:“我在指挥德彪西的《大海》时并不遐想到大海。”这大概是由于,德彪西的音符曾经对大海形貌得极尽描摹,指挥家不需求再借助于遐想来到达最佳结果。

上海大剧院版《佩利亚斯和梅丽桑德》。

  德彪西是音乐史上创作钢琴音乐的巨匠之一。就像肖邦和舒曼一样,从事钢琴演奏的音乐家避开德彪西简直是不行能的,而要做到以准确的作风弹出德彪西在键盘上要求的时而薄如蝉翼、清澈俗气,时而嘹亮圆润、响彻四方的声响,异样也非平凡之辈所能为,需求出色的本领加想象力。十分故意思的是,固然德彪西的大局部钢琴曲都是“成套”的,如《贝加莫组曲》《版画》《意象I》《意象II》《儿童乐土》以及《前奏曲》等,但德彪西并不盼望人们将这些前奏曲作为套曲来倾听,他宁可将它们作为独自的小曲出现在听者眼前。这些乐曲固然在音乐和心情上各有特点,但无不脱胎于德彪西美好的梦境天下,成为意味主义音乐的佳构。

  如《前奏曲》第一套的第十首,即闻名的《吞没的教堂》,是德彪西最为人熟知的作品之一,音乐既含无形象描写,又带有叙事性。它体现传说中排列塔尼的教堂在一千五百多年前被大水吞没,作为对不敬奉神灵之行径的处罚。但它偶然会奥秘地浮出水面,以其嘹亮的钟声、绚丽的圣歌和高耸的抽象而昭告众人。

  2012年12月,当今演奏德彪西钢琴音乐的威望让-艾弗兰·巴维在中国国度大剧院的演奏会上紧接着贝多芬《月光》奏鸣曲之后演奏了德彪西的《月光》。德彪西的这首钢琴曲完全称得上是最逼真的印象派音画佳构,它为中国听众所熟习和喜欢,大约由于其和声颜色的变更,与中国古典诗词中“云破月来花弄影”的意境有十分神奇的暗合,可以说是一种肉体上的符合。

德彪西(两头穿白色外衣者)在罗马美第奇别墅

  2016年秋,歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》曾在中国上海大剧院迎来了它的中国首演。故事的发作地被移植到了中国现代园林之中,亭榭、假山石、玉轮门、中式靠背椅等,与舞美的中国元素相符合的,是中国戏曲扮演的伎俩:法国女低音索菲-玛琳·迪果模拟京剧花旦的身材、圆场步和兰花指,而法国男中音歌颂家保罗·盖伊则分明自创了京剧武生的扮演程式。这次上演让印象派巨匠的音告成为一种“曲径通幽”式的意味主义表达。

  2、“反歌剧”的《佩利亚斯与梅丽桑德》

  李斯特在谈到“古代音乐家的位置”时曾说,有些音乐家“既通晓音符又通晓笔墨”,但如许的音乐家从古到今历来为数寥寥,而德彪西应该是此中一位。他的那本批评文集《克罗士老师》,固然篇幅短小,译成中文仅有六万余字,但可谓音乐史上最共同的笔墨,此中不落窠臼乃至让人张口结舌的新鲜之论俯拾皆是。比方关于瓦格纳,他如许写道:“瓦格纳的艺术起首要求他的信徒们停止劳民伤财的朝拜和奥秘的典礼。我以为瓦格纳艺术的这一方面是令人厌恶的。”虽然这种离经叛道的观念大概为“瓦迷”所不克不及苟同,但它的确是一位作曲家的坦诚之见。

  德彪西与剧作家、墨客和散文家莫里斯·梅特林克都生于1862年8月,德彪西是在22日,梅特林克是在一星期后的29日。固然这两位“同年同月生”的人的名字注定要因歌剧宝库中最巨大的佳构之一而并列,但走向这一目的的路途却并非好事多磨。

第一位梅丽桑德的扮演者玛丽·加登

  德彪西最早钟情于庞大的题材,19世纪风起云涌的法国大歌剧虽已成为昨日光辉,但其影响照旧深远。1886年,24岁的德彪西被福楼拜的《萨朗波》吸引,希冀将这部小说所形貌的现代迦太基故事搬到歌剧舞台上,但这一雄心壮志的创作方案未能付诸完成。尔后,德彪西将眼光转向法国古典主义戏剧巨匠高乃依的名作《熙德》,这一次,他花了两年心血创作歌剧《罗德里格与希梅娜》,却终极由于对史诗题材的庞大感缺乏兴味未能完成,并且,他宣称本人出于对这部歌剧的不称心而烧毁了曲谱。但现实上,他未能痛下狠心,这部未完成歌剧的手稿简直原封不动地保存到了今世,经今世作曲家续写完成,在20世纪80和90年月于巴黎和里昂演出。1889年,德彪西向梅特林克提出要求,盼望以剧作家的新作《玛莱娜公主》为原型创作歌剧,却被直言回绝,由于梅特林克更偏向于将时机交给年长德彪西11岁、在乐坛享有更台甫声的作曲家樊尚·丹第——固然丹第终极也没能写出这部歌剧。德彪西并未因而而保持本人的歌剧抱负,他兴起勇气,而且接纳了更卓有成效的途径——托两位挚友出头具名,终于失掉梅特林克赞同,将《佩利亚斯与梅丽桑德》谱写为歌剧。

  从1893年起历经10年完成的这部歌剧,被以为是歌剧史上最卓尔非凡的佳构之一,它在许多方面都可谓歌剧的后浪漫期间最具发明力的里程碑之作。

  德彪西从不像他一度敬仰的长辈巨匠瓦格纳那样以歌剧变革实际为本人鸣锣开道,但在这部歌剧中,他却成为不折不扣的歌剧变革家,他的歌剧带来的是一种“反歌剧”的新鲜艺术,关于梅特林克的原作,作曲家简直持有一种绝后绝后的、近乎敬拜式的认同。正如音乐学家约瑟夫·科尔曼在《作为戏剧的歌剧》中所写的:“歌剧史上一切足智多谋、锦囊妙计、鬼斧神工般交融统一的作品中,可以说《佩利亚斯与梅丽桑德》是最独特的一部歌剧。作曲家不是将某个看法、某种文学资料作为共同的素材转为本人所用,而是间接在一个戏剧原型中找到了全部所需。震动德彪西的,不只是佩利亚斯和梅丽桑德的故事,不只是关于这一故事的看法,并且更紧张的是这部戏剧表现的梅特林克的美学和玄学的全部体系。”

  除歌剧脚本与戏剧原作高度一体化(仅作了局部删节)之外,《佩利亚斯与梅丽桑德》最大的创新还在于在深层艺术理念上对歌剧传统的叛变,尤其是对瓦格纳宏大影响的挣脱。德彪西对瓦格纳乐剧中高高高出于戏剧之上的音乐表达的克制,符合了由崇尚天然的发蒙头脑家卢梭在18世纪提出的戏剧音乐理念:“在小的音程之间彷徨,不要停止极度的运动,防止统统相似歌颂的做法,也不要有剧烈的哗闹和叫唤。噪音的强弱或继续,也只管即便增加变革。只要如许的宣叙调,才能够准确地表现法语的明晰和纯粹。”

  在歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》排演时期,德彪西的确高声要求舞台上的歌者:“忘了你们是歌剧演员!”意大利歌剧的柔美旋律,瓦格纳歌剧的汹涌声浪,在德彪西笔下都被消解。异样是目击情人去世去,瓦格纳的伊索尔德入迷地注视着特里斯坦,唱出闻名的《爱之去世》:

  他的浅笑

  何等温顺宁静,

  他展开了眼睛,

  充溢蜜意——

  你们瞥见了吗,冤家们?

  你们能否瞥见

  围在他身边的光环?

  越来越耀眼,

  他仿佛升到了天空,

  群星在他四周闪耀?

  这是对黑夜、殒命的礼赞,也是对至高无上的浪漫之爱的礼赞。在殒命的漫漫黑夜中,特里斯坦与伊索尔德的恋爱取得了永久成功,正如巨大的德国浪漫派墨客诺瓦利斯所写的那样:“爱失掉了自在,永久不再有别离。”而在《佩利亚斯与梅丽桑德》第四幕第四场,当佩利亚斯去世于戈洛剑击的那一刻,梅丽桑德,这个歌剧舞台上最恬静、缄默的女配角,只是模糊地唱道:“噢!噢!我没有勇气!我没有勇气!啊!”而这一幕就此完毕,既没有诗意的升华,也没有剧烈的抒怀。假如以传统的歌剧体现伎俩来权衡,这是多么惨白有力的音乐体现?

  梅特林克断言:“一切能用言语表述的统统,自身毫有意义。”因而,梅丽桑德的缄默,并非梅特林克和德彪西缺乏经过台词和歌颂塑造人物的才能,而是基于一种信心明白的艺术观。《佩利亚斯与梅丽桑德》全剧最初阿凯尔国王所唱,是对梅丽桑德的最初描绘和回忆:

  太快了,太快了。她没说一句话就走了。

  别在这里了,戈洛。此时她需求恬静。

  来吧,来吧。

  这真是可骇。但并不克不及归罪于你。

  她是一个那么恬静的小工具,

  那么害臊,悄无声气。

  她是一个不幸的奥秘的君子,就像任何一团体。

  她躺在那边,就像她亲生孩子的姐姐。

  ……如今轮到这个不幸的小工具来接替。

  参与首演的苏格兰女低音歌颂家玛丽·加登在数年后写道:“在大少数歌剧舞台上,没有谁是缄默的。他们都在唱,以是他们永久不会明白缄默意味着什么。我在缄默中通报给听众的力气超越我经过音符所到达的。”

  但梅特林克听着德彪西以他的剧作谱写的歌剧却昏昏欲睡,而当上演博得热烈喝采时,他仍愤恨地声称歌剧“一蹶不振”。

  被梅特林克以为“一蹶不振”的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》于1902年4月30日早晨在巴黎喜歌剧院迎来首演后,这一年的炎天,它演出了14场。而到第一次天下大战迸发前,这部歌剧在巴黎喜歌剧院的上演场次总计为107场。这一现实足以改正那种认定歌剧听众总是对新作风加以拒斥的偏见。作为20世纪初问世的有着去浪漫化乃至是反歌剧偏向的歌剧,《佩利亚斯与梅丽桑德》中没有旋律光显的唱段,剧中的间奏曲也不是像布里顿《彼得·格莱姆斯》中“四首海的间奏曲”那样在音乐会上深受欢送。歌剧的和声与旋律出现出史无前例的新鲜感,正如今世最有影响力的歌剧实际家之一约瑟夫·科尔曼所描绘的:“德彪西的声乐写作是一种风雅精致、自言自语的线条,带有很多同音的吟诵,很少忽然的节拍变更,希罕的音符设置装备摆设在往常的音域范畴中……”

  2016年秋,歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》曾在中国上海大剧院迎来了它的中国首演。故事的发作地被移植到了中国现代园林之中,亭榭、假山石、玉轮门、中式靠背椅等,与舞美的中国元素相符合的,是中国戏曲扮演的伎俩:法国女低音索菲-玛琳·迪果模拟京剧花旦的身材、圆场步和兰花指,而法国男中音歌颂家保罗·盖伊则分明自创了京剧武生的扮演程式。这次上演让印象派巨匠的音告成为一种“曲径通幽”式的意味主义表达。

  德彪西创作的这部新型的歌剧是与人的潜认识息息雷同的语汇,因此古代的视角对人类魂魄的深化洞悉。剧中的场景和意向——树林、城堡、枯井、瞽者、长发,无不具有丰厚的意味意蕴,优美、奥秘、缄默的梅丽桑德以及围绕在她身边、爱恋她、窥视她、损伤她、抚慰她的人物,时时刻刻由德彪西的风雅音乐形貌出喜剧气氛感,通报出深入的开辟,付与《佩利亚斯与梅丽桑德》以共同的而激烈的艺术魅力。

  《黑暗日报》( 2018年04月04日 13版)

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